Arturo Pérez-Reverte, Il pittore di battaglie, Marco Tropea Editore, 2007

(tit. orig.: El pintor de batallas)

Un’eccezionale prova narrativa dell’ex inviato di guerra, ora affermato scrittore spagnolo.

Convincente lo stile e l’affabulazione, efficace lo scioglimento (si fa per dire) finale, tutto basato su una specie di moderno surgit amari aliquid nella storia d’amore (già profondamente drammatica) di grande finezza psicologica. Ma il romanzo è opera aperta. Toccanti i riferimenti alle follie genocide nei Balcani, senza sbavature le altre allusioni a conflitti più o meno dimenticati.

Si segnalano almeno altre due chiavi. Quella evidentissima che riguarda la riflessione sulla rispondenza dell’arte alla realtà, con giudizi che sembrano spaziare, tramite i commenti di Faulques e di Olvido, su epoche distanti della storia dell’arte, ma che si concentrano in realtà su una sentenza pronunciata sugli esiti dell’arte figurativa che consideriamo contemporanea. Falques ha cessato, dopo la morte di Olvido nei Balcani, di esser fotografo di guerre e di gran successo, per ritirarsi in una torre di avvistamento su una costa solitaria, dove dipinge un murale nella parete interna con scene di battaglie tra il mitico e il realista. Lì viene raggiunto (con l’intenzione di ucciderlo) da un croato, che ha avuto la moglie serba e il figlio, anni prima, straziati dall’odio etnico suscitato proprio dall’involontaria celebrità che il suo volto di guerriero aveva raggiunto per una foto di Faulques. E’ già un primo giudizio sull’arte: quella forma d’arte moderna (la fotografia) che aveva tolto alle arti figurative ogni ulteriore chance nella ricerca del realismo, diviene la causa di indicibili sofferenze (la moglie violentata, straziata e uccisa, il figlio trafitto quasi crocifisso).

... per questoi fotografi, ... ricorrevano adesso a piccoli trucchi per appannare l’affidabilità della macchina, restituendole alcune imperfezioni che aiutassero l’occhio dell’osservatore a percepire le cose in un altro modo: la stessa distorsione focale che, in linguaggio pittorico, deformava l’erba minuziosa di Giotto con le grosse pennellate di Matisse. In relatà non era niente di nuovo. L’avevano fatto Velazquez e Goya; e più tardi, ormai privi di complessi, i pittori moderni – tutta l’arte del XX secolo derivava da lì – quando il figurativo aveva raggiunto  il suo limite stremo e la fotografia si era arrogata la riproduzione fedele – utile per l’osservazione scientifica, ma non sempre soddisfacente in termini artistici – dell’istante rigoroso.

L’altra chiave riguarda l’indagine del rapporto tra osservatore e osservato.

... ha pensato ... che forse l’avevano ucciso solo perchè c’era lei lì ? Che lo facevano perchè lei fotografasse ? Il pittore di battaglie non rispose. Ovvio che ci aveva pensato. Sospettava addirittura che fosse andata proprio così. Adesso sapeva che nessuna fotografia era inerte, o passiva. Tutte incidevano nell’ambiente circostante, sulle persone che inquadravano.

Dopo aver sostituito l’arte figurativa nella corsa alla mimesi realistica, la fotografia si accorge che la sua posizione non è quella dell’osservatore neutro, ma, per quel che di tecnologico contiene (si vedano gli indugi sulla tecnica nelle pagine del romanzo), incide profondamente sull’osservato.

E’ una traccia essenziale per un possibile (vero) percorso di interdisciplinarietà (epistemologica), avulsa dal suo contrario (la multidisciplinarietà velleitaria). L’indagine conoscitiva dell’artista e l’indagine dell’osservatore scientifico, còlti nello stesso fallo, nell’alterare la realtà per il solo fatto che la contemplano. Un ventesimo secolo naufragato nei genocidi e nell’impossibilità di contemplare e di indagare la realtà, per il fallimento contemporaneo dell’arte classica e del pensiero scientifico come strumenti della conoscenza umana.

Può la difficile programmazione didattica dello studio del Novecento eludere queste riflessioni ?